La danza y la imagen moderna del cuerpo. Un estudio sobre la conformación del baile solista en Alemania
Alejandra Vignolo
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de las Artes
Resumen
A lo largo de este estudio nos proponemos analizar siguiendo el trabajo arqueológico de Karl Toepfer la conformación del baile solista durante el período de la República de Weimar en Alemania. Considerando las condiciones de emergencia sociales, económicas y culturales del formato solista, como así también la génesis de una interesante relación que se forjó entre la cultura del cuerpo y la cultura de la danza. Vínculo que propiciando una inusitada relevancia a la imagen del cuerpo de los bailarines dio lugar a una nueva manera de concebir dicha imagen y al estatuto artístico de la danza.
Palabras clave
Danza moderna — fotografía — estudios culturales.
Title
Dance and the Modern Image of the Body. A Study on the Conformation of the Solo Dance in Germany
Abstract
Throughout this study, we intend to analyze the conformation of the solo dance during the period of the Weimar Republic in Germany following the archaeological work of Karl Toepfer. Taking into account economic and cultural emergency conditions of the solo format as well as the genesis of an interesting relationship forged between body culture and dance culture. A linkage that led to an unusual highlight status of the dancers' body image. And, therefore to a new conception of it as well as a new artistic positioning of dance.
Keywords
Modern dance — photography — cultural studies.
El baile solista
Baile solista o concierto solista se llamó a aquella manifestación de la danza en Alemania que estaba asociada a la fuerte personalidad de un bailarín que lograba cautivar el interés de la audiencia durante un concierto entero. Karl Toepfer, nos proporciona esta definición y una interesante descripción en el capítulo «Solo Dancing» de su libro Empire of ecstasy. Nudity and Movement in Germany Body Culture (1997), donde va trazando un panorama de las circunstancias y las características sociológicas que hacen al formato del concierto solista, su consolidación y desarrollo en Alemania. Si bien no está en las intenciones de su estudio comprometerse con el desarrollo teórico de esta forma artística de la escena (a la cual equipara con otras formas como el baile de parejas o el de conjunto), nosotros encontramos en sus reflexiones, y particularmente en esta definición sustantiva, la posibilidad de su individualización, es decir, de considerar al baile solista en sentido genérico, e, incluso, separado de Isadora Duncan, quien fue como bailarina solista su máxima exponente y la primera en establecer con sus solos un umbral insuperable de gloria, en la medida en que inspiró a toda una generación de jóvenes que desearon imitarla. El concierto solista fue para Toepfer la marca ideológica de la danza alemana que se desarrolló como una forma legítima y, al mismo tiempo, logró darle a la dicha danza su credibilidad.
Causas y características
Una primera característica del concierto solista está dada en comparación con otras formas de danzas como la del ballet y la danza de revistas, que podían recurrir a las técnicas y a los valores de producción asociados a los espectáculos de conjunto. El concierto solista fue la forma de danza capaz de sustituir aquel poderío, impresionando a las audiencias en la misma medida o proporción que estas grandes producciones. De manera enfática Toepfer comenta: «Nadie en Alemania –o en ningún otro lugar, excepto Francia y Rusia– pudo reunir los recursos que Sergey Diaghilev fue capaz de congregar para sostener el Ballet Russes, tuvo éxito en parte porque nadie fue capaz de crear una empresa competitiva en una escala comparable, aunque Rolf de Mare y el Ballet sueco (1920-1924) de hecho lo intentaron» (156).[1]
La segunda característica del concierto solista, en el planteo de Toepfer, se asocia con la fuerte personalidad del bailarín para quien el concierto significa una prueba extraordinaria de la autoconfianza y credibilidad artística más allá de las características particulares de las audiencias. Tanto en el caso de Leni Riefenstahl que, en Berlín como en Halle, logró dar un concierto de dos horas que incluía una danza, la Octava Sinfonía de Schubert, y considerada en la época como: «una hazaña con aire de ambición heroica» (156); como en el caso de los bailarines de la República de Weimar en general, a los que Toepfer hace referencia en alusión al período comprendido entre 1910 y 1935, cuando un increíble número de conciertos solistas fueron realizados, respondieron y cumplieron con este imprescindible rasgo de personalidad:
El desafío de mantener el interés de una audiencia durante un concierto entero fue una prueba extraordinaria de la autoconfianza y credibilidad artística de un bailarín. (…) Hoy en día es casi imposible encontrar a alguien dando un concierto solista, no porque el público sea menos indulgente y más exigente, sino porque muy pocos bailarines tienen la intensidad del mensaje, la necesidad de expresar algo propio, como poseían los bailarines solistas de la época de Weimar. (Toepfer, 156)
Como tercera característica del concierto solista, está la exportabilidad asociada a la posibilidad de supervivencia del formato solista. Si bien la personalidad del bailarín era lo decisivo, el tema de la audiencia parece ser constitutivo para la supervivencia del formato solista porque, en el caso de aquellos bailarines que lograban reconocimiento y fama (bailarines de talla internacional) y podían acceder al circuito de giras internacionales, éstas se volvían indispensables para mantener sus carreras profesionales. Ninguna ciudad europea, según el comentario de Toepfer, contenía una audiencia de danza lo suficientemente grande como para sostener más de unas pocas actuaciones del mismo concierto. Es por eso que las giras resultaban fundamentales para el desarrollo de una carrera artística, obligando al bailarín a cultivar una identidad nacional e internacional y abriendo un mercado continental más que simplemente local.
Esta necesaria movilidad significaba que los bailarines fueran, en muchos casos, más conocidos fuera de su tierra natal, como en el caso de la bailarina austríaca Gisa Geert y la bailarina alemana Sonja Markus, ambas representantes de la tendencia Wigman-Laban hacia el brutalismo estético en la danza moderna alemana, que fueron más conocidas en Italia, en los años 1932 y 1933, que en su patria Baragaglia. Pero, también está el hecho de que las escuelas, especialmente el instituto Laban como el Hellerau-Laxenburg, dependían de los alumnos extranjeros para subsistir. Estos centros eran un foco de interés para muchos extranjeros que venían a este país atraídos por la intención de aprender el nuevo lenguaje con el objetivo de transformarse en bailarines solistas. Un factor fundamental que posibilitó el desarrollo de este rasgo de exportabilidad de la danza alemana fue el hecho de que las fronteras lingüísticas y culturales, como señala Toepfer, no encerraban a la danza como lo hicieron con el teatro, y posibilitaron tal circulación, aunque esto no significara, de ningún modo, la pérdida de esas diferencias culturales que tanto los bailarines como las audiencias esperaban percibir con claridad.
El problema de la supervivencia de los solistas y de las escuelas forjadas por ellos mismos, no es un tema que pueda quedar inadvertido; Toepfer da a entender que allí se articula internamente un delicado circuito de retroalimentación donde el punto de partida era el mismísimo concierto solista. Las escuelas, en su gran mayoría, se formaron alrededor de una fuerte personalidad de la danza cuyo poder para conducir se había establecido a través de conciertos solistas. Luego, eran el lugar para albergar estudiantes también deseosos de convertirse en artistas. Este sistema era sustentable siempre y cuando la demanda para ver danza fuera lo suficientemente fuerte, y se equiparara con el deseo de bailar. Es decir, en la medida en que existiera un público renovado compuesto de nuevos aspirantes a solistas capaz de reiniciar el circuito.
Otra posibilidad de resolución que Toepfer plantea consistía en el mantenimiento de las escuelas a partir de la posibilidad de su inserción social en el marco de la educación de los ciudadanos modernos alemanes. Respecto de las escuelas dice: «Para sobrevivir, las escuelas tuvieron que encontrar un lugar en la sociedad para sus graduados, que en general significa crear más escuelas y aumentar la conciencia corporal a escala nacional, haciéndolo parte de la educación de todos los ciudadanos modernos» (155). Esta vinculación abre una línea interpretativa seguida por muchos estudiosos de la danza alemana en este período que vincula, en el marco de dicha lógica, a la danza alemana y el poder de liderazgo de figuras fuertes e influyentes con el Nazismo. Si bien, este estudio no pretende dar cuenta de estas filiaciones, sino focalizarse en cómo se gestó y forjó el formato del baile solista, la posibilidad de considerar un planteo de liderazgo como un rasgo inherente al mismo, tampoco puede reducir todos los aspectos, entre ellos los poéticos y artísticos que esta conducción pretende despertar. Si bien existen datos que afirman y dan cuenta de cierta similitud entre el liderazgo político y el del solista, es innegable que tras el acenso de Hitler en 1933 el campo cultural cambió radicalmente y las bases de una cultura corporal y de una cultura de danza floreciente fueron conducidas en beneficio de los intereses de un poder genocida que privilegió la uniformidad de la gimnasia por sobre la diversidad de la danza.
Los bailarines de Weimar, anarquía y potencia corporal
El caso de los bailarines solistas de Weimar requiere una consideración aparte, ya que, a nuestro juicio, en esta denominación descansa el fenómeno irruptivo y expansivo del concierto solista, en el marco o desarrollo de una cultura de danza y del cuerpo en Alemania durante la República de Weimar. Con Weimar no se hace referencia solo a un lugar geográfico, sino a un período o desarrollo de la historia de Alemania comprendido entre 1918 y 1933 tras la derrota del país en la Primera Guerra Mundial. Se trata de un período de gran inestabilidad social, política y económica, democrático aunque atravesado por golpes militares derechistas e intentos revolucionarios de parte de la izquierda. La cultura de Weimar se distingue, como contrapunto, de la cultura Wilhelmine (Guillermino), es decir del período anterior que abarca el reinado de Guillermo II caracterizado por la aplicación de medidas contrarias a los ideales socialistas.[2] Toepfer respecto del período de Weimar, considera que es necesario e indispensable cuestionar las formas de investigación y articulación de la historia de la danza que ha producido un inmerecido olvido respecto de un período atravesado por una gran diversidad. Escribe:
La escala, la diversidad, y la importancia de la danza y la cultura corporal alemana, en particular durante la República de Weimar, nunca ha sido adecuadamente reconocida, porque cualquier afirmación seria implica el estudio de huellas dejadas por un gran número de personas, vestigios tan oscuros y aún distintivos como Ida Herion y sus bailarines. La tendencia a reducir la cultura de danza de Weimar a la actividad de las figuras más importantes –como por ejemplo, Mary Wigman, Kurt Joos, y Rudolf Laban– brinda un panorama muy incompleto de cómo la danza y las actitudes referidas al cuerpo produjeron una cultura moderna dentro de un contexto social europeo particular. (2)
Su crítica se profundiza porque Toepfer también dice que estas mismas personalidades de relevancia sobre las que se ha basado la historia de la danza alemana no están siempre bien documentadas al estar descontextualizadas de un marco más amplio de referencia como es el desarrollo en aquellos años de una cultura de danza. Leemos:
Mucho del poder de la cultura de la danza de Weimar ha sido inmerecidamente olvidado porque los investigadores no pueden compilar amplios dossiers sobre las numerosas personalidades de aquel momento, y por lo tanto no pueden restringir su percepción de la danza a esas manifestaciones (o documentaciones) que producen una historia de vida sobre la que se puede narrar con amplitud. Pero las personalidades importantes no están siempre bien documentadas, y de cualquier modo, parte del atractivo intenso de la danza reside en su promesa de liberar el cuerpo de los modos de documentación que lo estabilizaban excesivamente. (2-3)
En el capítulo «Solo Dancing», sobre el que ya hemos hecho referencia, encontramos un trabajo documental (arqueológico) sobre esta diversidad reunida en una cantidad de descripciones muy variadas bajo el título Semiotics of Solo Dance, donde conviven numerosas formas en un amplio espectro. No es casual que estas descripciones de solistas y de diferentes formas solistas se corresponda con la diversidad tan propia de la cultura de danza de Weimar y que aparezca dentro del apartado sobre el formato solista.
La primera gran solista que el autor menciona es la bailarina rusa de ballet Anna Pavlova, de quien dice que fue una de las primeras en conseguir fama mundial impresionando a las audiencias con la intensidad de su emoción y un aura hechizada de frágil belleza. Luego, y dentro de la caracterización de bailarines exóticos, menciona a La Argentina, la bailarina española de flamenco Antonia Merce (1890-1936) que abre una lista de bailarines exóticos que fueron aquellos que fascinaron a las audiencias europeas a comienzos del siglo XX. Nombres cada vez menos famosos, y un tipo de descripciones como la que realiza de la danza exótica, continúan casi en forma de inventario a lo largo de todo el resto del capítulo, donde se puede comprobar la posibilidad de reunión entre géneros de la danza social con géneros artísticos de la danza teatral. El único denominador común pareciera ser no tanto la ruptura formal sino la creatividad o deseo de novedad en torno a servirse de todo lo que resultase llamativo, interesante y sin restricciones. A fines de presentar una muestra de todo ese material para propiciar una lectura que vincule el formato solista con la diversidad de la cultura de danza del período de Weimar mencionaremos algunas de sus formas específicas y los respectivos comentarios que se presentan (casi al pasar) en el texto de Toepfer. Conviene seleccionar manifestaciones de tendencias confluyentes en lo que el autor presenta como una perspectiva genuinamente moderna de construcción de diversidad y que comprende: a) la caracterización de la danza exótica, b) la idea de liberarse de las formalidades propiciando formas más genuinas de lirismo en el movimiento, y c) el impacto de la imagen y de ciertos aspectos corporales que cobran un papel preponderante para la escena.
La danza exótica, primera tendencia a la que hace referencia Toepfer, se vincula con una lista de nombres entre lo que destacan algunos muy conocidos, como los norteamericanos Ruth St. Denis y Ted Shawn (referentes de la historia de la danza moderna en los Estados Unidos), personalidades destacadas de los Ballet Russes, aunque sin mencionar a ninguna de ellas en particular. También aparecen como parte integrante de la lista: Adorée Villany, Cleo de Merode, Ida Rubinstein, Maud Allen, entre otros. El exotismo de los bailarines, para Toepfer, consistió no tanto en la exposición de la personalidad de los mismos, sino en la modelación de arquetipos a través de la exposición de un cuerpo con opulencia decorativa y excesivo materialismo. Sin embargo, lo exótico era en la época un concepto muy amplio que incluía las danzas folklóricas, o más bien, como señala Toepfer, que implicaba mirar el movimiento corporal de cualquier manifestación desde una perspectiva genuinamente moderna, donde moderno significaba: tomar un sentido del movimiento estético de las danzas folklóricas, de las pantomimas de cuentos de hadas y arlequines, o de formas de danzas romantizadas, tales como el vals o la habanera, así como la liberación del cuerpo respecto de formas que lo aprisionan y estabilizan. Las descripciones de cada caso en particular no pueden ser sustituidas por una definición conceptual. Por momentos, un gran número de curiosidades hacen valer más el riesgo asumido en la escena que cualquier otra posibilidad. Estaba presente la idea de liberarse de las formalidades a través de una forma que resultase totalmente novedosa y sin precedentes. Es el caso de una bailarina vienesa llamada Grete Wiesenthal, quien fue desde 1907 hasta 1920:
la gran encarnación del espíritu del vals tan íntimamente identificado con la ciudad. El entrenamiento de Wiesenthal fue en ballet, pero ella liberó al vals de la formalidad de larga data en la cual el ballet lo había aprisionado. El vals le provocó un movimiento corporal lírico que no se había visto antes; Aurel von Milloss explicó que lo que ella hizo no fue meramente escarbar o reconstruir la forma perdida del vals original sino que «respiró el espíritu del vals y danzó sus sentimientos valseados» (Endler 188). En una pollera ondulante o una túnica suelta y con el pulso de ¾, ella parecía ser impulsada a un estado de abandono extático. Hizo un verdadero uso expresivo de su pelo, como Rudolf Huber-Wiesenthal recalcó: «El cuerpo delicado de Grete se reclinó sobre el suelo y la masa de su fluido cabello castaño-dorado lo cubrió». (Toepfer, 160)
La capacidad de impresionar a las audiencias de forma muy variada, incluso sin un dominio del movimiento, tan solo con el impacto de la imagen, prueba cómo el cuerpo del solista era la gran novedad y el vínculo entre éste y su audiencia. El caso de Lisa Kresse es un ejemplo de esta última tendencia relacionada con el impacto de interesantes trasfiguraciones: «En Munich y Berlín, la preciosa (y aparentemente rubia) Lisa Kresse oscureció su piel para realizar programas enteros de danzas Hindú y bailes relacionados con los misterios de la cábala entre los años 1918 y 1921, pero continúa siendo muy difícil adquirir información acerca de su trabajo (Elegant Welt, 8/24, el 19 noviembre de 1919, 10)» (159). Dentro de esta diversidad también aparece el caso de Hedwig Nottebohm quien: «inspiró duda y curiosidad con su movimiento gimnástico y masculino como en su danza que sigue el tema de un corredor de maratón» (159), ligando el movimiento al carácter deportivo del cuerpo. Y el caso de Paul Swan, el hombre más hermoso del mundo, quien generó un gran impacto en Alemania con danzas extremadamente amaneradas. Todos estos datos demuestran cómo el centro de interés estaba puesto en el cuerpo, en un cuerpo de algún modo peligroso y libidinosamente desinhibido que va perdiendo su eficacia en la medida en que la dedicación de los bailarines, demasiado inmersos en la técnica de ballet, se fijó en los efectos decorativos de las variantes escénicas, o restringió las exploraciones de sus ritmos corporales capaces de producir una intensidad suficiente para liberar los sentimientos.[3]
Otro aspecto importante de la diversidad que podría sumarse a todo lo anterior, fue que los conciertos solistas también fueron realizados por personas que no eran bailarines reconocidos, o en muchos casos eran bailarines cuyas carreras, aparentemente, no lograban avanzar en la década del 20. Según Toepfer, entre los años 1919 y 1925 las revistas Konzert, Tanz und Presse y Tänzerinnen contenían críticas sobre estos conciertos solistas realizados en Alemania. Entre ellos menciona el de una niña de ocho años, Maryla Gremo, realizado en la ciudad de Kiel, en 1920, y que, según el registro periodístico (un diario local de la época), fue tormentosamente aplaudido.
Este dato nos parece significativo en tanto abre otro aspecto de la diversidad y del sentido de ampliación del concierto solista como tendencia y fenómeno de moda de la cultura de danza de Weimar. El hecho de que una niña pudiera convertirse en un referente, se vincula a una forma que se expande por fuera de lo estrictamente artístico profesional. Como formato, el concierto solista rompe las fronteras de lo estrictamente profesional al ser realizado por personas anónimas que no eran bailarines profesionales o, en tal caso, que estaban en vía de serlo. Pero en el ejemplo recién mencionado la celebración entusiasta de ese concierto, da cuenta de un sentido poiético más amplio, inherente a la corporalidad misma. Claro que entendemos esta corporalidad desde el lenguaje de la danza pero también es cierto que la diversidad es tan amplia, que resulta dificultoso vincular el lenguaje de la danza con otra cosa que no sea la de una potencia corporal como su horizonte. La forma del concierto solista, que no solo se restringe al solista profesional, sino que aparece como una forma que puede ser realizada por todos, en cierta medida abraza y plantea un esquema posible de anarquía como propuesta de danza, y se enlaza cómodamente dentro del concepto y la moda de una cultura de danza.
Cultura de danza y cultura corporal
Este relato de la mera enunciación de singularidades que conforma la cultura de danza de Weimar debe ser puesto en relación con el desarrollo sin precedentes de una actitud hacia el cuerpo, sin la cual no sería posible comprender la verdadera procedencia del concierto solista. No es casual, nuevamente, que la caracterización de la cultura corporal, propuesta por Toepfer, coincida con un rasgo decisivo y constitutivo del concierto solista. Nos referimos al valor de exportación que hizo que la cultura corporal fuera un fenómeno extendido más allá de los límites de Alemania, pero que tuvo a ese país como el punto central o lugar de confluencia:
(…) muchas personalidades con carreras internacionales desarrollaron las ideas alemanas en otros países. Además, muchas de las personas que significativamente contribuyeron a la cultura corporal en Alemania no provenían originalmente de ese país. La cultura corporal era alemana desde el momento en que importantes personalidades consideraron Alemania como decisiva en la conformación de sus ideas y carreras, pero la cultura corporal no existió solo y completamente en Alemania. (Toepfer, 36)
Esta especie de incertidumbre respecto de una identidad móvil de la cultura corporal, siendo y no siendo alemana, permitiendo un traspasamiento constante de sus límites geográficos, se vincula con el cuerpo como territorio o matriz identitaria sobre el que se sustenta y articula un plano general con un plano de diversidad. Lo dicho es posible porque, como señala Toepfer, la cultura corporal alemana como totalidad nunca fue una fuerza unificada ni unificadora en la escena cultural europea. Aunque declaró su intención de ser una fuerza semejante (y aquí se mezcla un aspecto cultural político, el problema de la unificación de la historia de Alemania), en los hechos no lo logró. Según el autor, se logró casi el efecto contrario, en la medida en que, «se había generado un espacio cultural progresivamente saturado y confuso en el que el cuerpo sólidamente triunfaba como fuente de diferencia más que como identidad» (6).
Nos interesa exponer esta caracterización de Toepfer respecto de aquello que llamamos identidad móvil del cuerpo, ya que la misma está asociada a un modo particular de definición de la modernidad que nos parece significativa, y como el mismo autor explica, no ha sido atendida o ha sido difícil de abordar debido a, entre otras causas, el prejuicio que asocia la cultura corporal con el advenimiento del Tercer Reich.
La actitud propiamente alemana de entender el cuerpo es planteada por Toepfer, como una forma de definición moderna y de la Modernidad en Alemania. Sin embargo, para Toepfer, la adhesión al programa cultural nazi de algunas personalidades defensoras de la República de Weimar no es prueba directa de que exista una conexión entre la cultura corporal y el Nazismo. Argumenta, en este sentido, que la vinculación se debió a razones personales, y que fueron estas mismas razones personales las que hicieron que mucha gente abrazara la cultura corporal. En definitiva, Toepfer rechaza la posibilidad de una asociación entre la cultura corporal y la devoción auto-inmolada hacia conceptos abstractos como los de nación, estado o clase; por el contrario, considera que, «en todo caso, la cultura del cuerpo fortaleció la autoridad de las personalidades y de la individualidad y de esa manera dramatizó con auspiciosa e incluso audaz visceralidad la importancia de colocar lo político dentro de lo personal» (37).
Otro aspecto que se señala como dificultad para abordar la actitud genuinamente moderna del cuerpo es la idea que, por lo general, se asocia la modernidad con una tendencia a la abstracción, en la cual, se considera al cuerpo como un signo y no como fuente o lugar de tensiones históricas. Porque, si bien en el caso del concierto solista estamos frente a un modo de representación estética, no se trata simplemente de considerar la representación a través del cuerpo, sino de percibir su capacidad y condición de agente.
De este modo, la Modernidad, en el caso de Alemania, adquiere otra significación que dista también de lo que muchas veces se asocia con la modernización como algo exterior al cuerpo (tal como el caso de la moda o de la máquina), por lo cual quedan sin efecto algunas distinciones típicas que dividen y separan lo subjetivo de lo objetivo, en el intento de dejar al cuerpo del lado de la naturaleza y al desarrollo humano cultural del progreso moderno como su opuesto.
El rango de actividades que abarca la cultura corporal es muy variado. Incluye, según la descripción de Toepfer a «las artes escénicas, la literatura, las bellas artes, los deportes, el atletismo, la medicina, el sexo, la sexología, la moda, la publicidad, el trabajo, la ergonometría, la arquitectura, las actividades de ocio, la música, el estudio fisionómico y la disciplina militar» (6). El deporte por principio parece ser el lugar en el que se articula cuerpo y modernidad, como el intento cabal de fisicalizar la modernidad; es la prueba de cómo el desarrollo tecnológico aplicado al cuerpo deviene un producto del trabajo y el cálculo. Pero justamente por eso mismo, Toepfer no pone demasiada atención en su libro al deporte y sí a las particularidades de la cultura de danza que ofrece otras ideas acerca del movimiento que abarcan dos categorías de representación: la desnudez y el movimiento físico. Si bien gimnasia y danza son modos difíciles de separar dentro de estas nuevas formas de concebir el movimiento (como el caso de Dalcroze y su doctrina de la gimnasia rítmica), la diferencia entre ambas con el deporte es tajante en la medida en que se articula, en este último, una forma identitaria sistemática, racionalista, tecnocrática y mecanicista.
Como hemos visto, el rasgo más importante de la cultura de danza consistía en la posibilidad y en la promesa de liberar al cuerpo de formalismos y modos de estandarización que lo estabilizaban, permitiéndole un tipo de productividad libre y más genuina. La variabilidad desconcertante que, por momentos, se sigue de la trama material que Toepfer intenta describir, bajo metas, motivos, ramificaciones, estrategias, implicaciones y consecuencias muchas veces contradictorias, entre lo estático del desnudo y el movimiento liberado de restricciones, permite dar cuenta, a pesar de la existencia fragmentaria del registro y la documentación, de una actitud cuestionadora dentro de la realidad social que creaba cultura de una manera inconsciente en el plano figurativo y en el de la personificación. Los cuerpos, en tanto signos de tensión entre la identidad individual y social, al mismo tiempo que cultural, devienen capaces de crear percepciones inestables y significativas; juegan un rol fundamental en la medida en que organizan una crítica al interior de lo social, lo cultural y lo político.
Otra característica de la cultura corporal, aspecto inconsciente de la cultura de danza en el plano social, fue la intensión de fijarse en un discurso teórico; aspecto que la alejó de la interpretación que generalmente la vincula con el irracionalismo. El caso de Adorée Villany, mencionada en el listado de bailarines exóticos de Toepfer, es importante en el sentido que muestra cómo muchos bailarines exponían teóricamente sus ideas. Villany publica Tanz-Reform und Pseudo-Moral, donde equipara la reforma en la danza con la reforma moral, dando cuenta de la amplitud del concepto sobre la danza que se desarrolla como parte de la cultura corporal contestataria de la época.
En el análisis de Toepfer que aquí nos proponemos recuperar y glosar, este contexto teórico aparece desarrollado a partir de tres autores: Wolfgang Graeser, Karl Bücher y Émile Jaques-Delacroze, en vinculación con los problemas del ritmo, tanto en una dimensión interna orgánica del cuerpo (Graeser), como externa y por fuera, como principio articulador económico de la producción y el trabajo (Bücher). En los dos primeros, no hay referencias puntuales a ninguna personalidad de aquella cultura, no se discuten danzas ni técnicas específicas, escuelas de educación física o tipos corporales; por el contrario, hay referencias de tipo general y causales —como en el libro de Graeser— a la guerra en tanto acontecimiento significativo que despierta un sentido corporal moderno, y la consiguiente necesidad de seguir, como único camino posible de resolución de la crisis, aquellas fuentes de la vida que el deporte, la gimnasia y la danza han redescubierto en relación con sentir el pulso rojo de nuestro cauce sanguíneo. El libro de Graeser, comentado por Toepfer, es Körpersinn (1927), uno de los textos más relevantes sobre la cultura corporal que se hayan escrito en la época y de muy difícil acceso para el público debido, nuevamente, a los prejuicios que vinculan la cultura corporal con el nazismo. Como discípulo de Oswald Spengler, Graeser, considerado un romántico metafísico del cuerpo, comparte la tesis de su maestro, según el cual la cultura de Occidente se encuentra en su etapa final y de resolución. En esta línea, su opinión aboga por la necesidad inminente de un cambio sustancial que ponga en el centro de la escena histórica la naturaleza metafísica del cuerpo.
En un extenso párrafo, Toepfer comenta el modo en que Graeser se ocupó de definir el significado metafísico del cuerpo, proporcionándole tanto al deporte, a la gimnasia, como a la danza un tratamiento subordinado a categorías teóricas abstractas. Si bien los objetivos del deporte, la gimnasia y la danza distinguían una gran variedad de formas, en todas ellas el cuerpo aparecía como una entidad común que adquiría una identidad por sí misma:
Especificó al deporte como el modo más racionalista de la cultura corporal por su (insalubre) atención al récord y a las evaluaciones cuantitativas. Graeser buscó revelar el significado metafísico del cuerpo, pero contrario a los seguidores del culto a la caracterología, no creyó que esta significación residiera en procesos cognitivos invisibles que desplazaban la energía analítica de los objetos llevándola hacia la lógica de la percepción en sí misma. Para Graeser, ninguna forma o deporte, gimnasia o danza poseía el poder de producir personalidades únicas o expresiones distintivas de identidad. Los valores transformadores de estos modos de cultura corporal residían en su poder de traer los cuerpos a una condición de existencia más abstracta, trascendiendo las limitaciones opresivas sobre la identidad mediante una diferenciación y particularización racionalista. La gimnasia y la danza acercaban a la gente a la identidad inconsciente de la vida misma, a la sangre, a la respiración, al pulso, al ritmo. (12-13)
A continuación, Toepfer cita las enfáticas palabras de Graeser:
La razón y la voluntad no socavan el pulso de nuestra sangre, este es completamente espontáneo y es el ritmo vital más elemental que penetra nuestro ser. En el corazón está el motor central conductor… Pero solo podemos sentir el latir indirectamente, por ser demasiado insoportable. La respiración es diferente… Sentimos la respiración directamente. Vibra con cada parte de nuestro cuerpo, la expansión del pecho pone a todos los músculos del cuerpo en juego. Cuando liberamos la respiración de la voluntad y de las limitaciones de la musculatura y nos sometemos a ella, sentimos el ritmo de la vida misma con la totalidad de nuestros sentidos, el «id» (identificación) dentro de nosotros. (13)
Dentro de estos modos de [acercar a la gente a la identidad inconsciente de la vida misma, a la sangre, al pulso, al ritmo donde la razón y la voluntad no intervienen], la danza, era para Graeser, la forma de cultura corporal más elevada y abstracta por su conexión íntima con la música y el ritmo: «La danza era la abstracción superior del cuerpo más que una particularización intensificada del mismo, y la identidad moderna lo revelaba a través de grados de abstracción» (13). Según Graeser, la nueva danza era capaz de reflejar la imagen de la época en todas sus cualidades. Según fueran las imágenes de la época que se quisieran reflejar, la identidad moderna del cuerpo podía revelarlas en todas sus cualidades a través de distintos grados de abstracción.
La imagen moderna del cuerpo y la danza
El análisis de la cultura de danza del período de Weimar, donde puede verse cómo el momento en el cual la forma solista se consolida como el formato de la escena preponderante, involucra una mirada integral respecto de toda una cultura que se cuestiona a sí misma en vías de una constante búsqueda y definición. El lugar en cuestión es, sin lugar a dudas, el cuerpo o, para ser más exactos, la imagen moderna del cuerpo que se presenta de modos muy diversos recorriendo todo el arco de las artes visuales, el cine y la fotografía. Esta identidad moderna del cuerpo, se revela, en la danza, en la imagen del cuerpo femenino donde se fija este poder de transfiguración suspendido en el instante de una pose o donde la sola presencia de la imagen del bailarín se convierte en el blanco de interés.
En un sentido más general, podemos decir que en el período estudiado, la importancia de la imagen es crucial para el análisis de la danza porque, como veremos, en muchos casos aporta mucho más para dilucidar la naturaleza de la danza (entendida como cultura) que las danzas mismas. Toepfer hace hincapié en esta relación advirtiendo que existe un concepto de danza que se desarrolla en Alemania que sólo puede ser dilucidado cuando se confronta la matriz de la danza con la matriz del sentido de lo corporal que se pone en juego en la imagen. De modo que la imagen fotográfica que retrata la pose de bailarines presenta aspectos significativos que deben ser tenidos en cuenta como un modo de acceso a la definición de la danza misma.
En el contexto de la época, las imágenes de bailarines famosos o no tan famosos (incluso anónimos) eran requeridas y realizadas por fotógrafos y servían, en muchos casos, para aumentar el interés del público como una forma de publicitar las figuras importantes del mundo de la danza. Los libros de fotografías de bailarines eran muy comunes, consistían en fotografías donde estaban representadas toda la diversidad y las tendencias de la cultura de danza. Un ejemplo es Der Kunstlerische Tanz unserer Zeit (1930) de Hermann y Marinne Aubel. Los libros eran una parte importante del desarrollo de la cultura de danza, el vehículo de propaganda y propagación del contagioso deseo para el público en general de convertirse en solista. La fotografía le aportaba un «aura» fundamental y era un elemento clave en la construcción de figuras de relevancia y fama internacional. Como señala Toepfer: «Muchas veces la importancia de la mayoría de estos bailarines radicaba en las imágenes atractivas de danza que ellos proyectaban en fotografías ampliamente publicadas» (159). También Toepfer destaca el testimonio de bailarines, cuya forma autodidacta de aprender danza había sido imitando las poses fotografiadas de bailarines de los periódicos teatrales que pegaban en la pared de la habitación. La fotografía era parte indiscutible del estatus y la definición que los solistas le imprimían a su carrera, entre los cuales, según comenta Toepfer, había muchos que tenían un mayor interés en ser fotografiados que en realizar conciertos. En el caso de Adorée Villary y Mata Hari, la fotografía tuvo una gran relevancia. Para Hari, su imagen de femme fatal era más importante que sus conciertos o sus danzas desnudas, incluso su vida personal cobró más relevancia que todo al lograr satisfacer las expectativas de la mirada masculina.
La posibilidad de la reproducción mecánica de la imagen abre un campo de discusión muy significativo, no obstante, el tema central que aquí nos ocupa, vinculado al concierto solista, gira en torno a la siguiente idea: la imagen lograba proyectar una complejidad suficiente como para indicar que algo de lo que quedaba retenido en ella, sólo se brindaba en la performance en vivo. El caso más emblemático fue el de Isadora Duncan, quien desconfiando de las filmaciones, consideró al cinematógrafo incapaz de traducir el espíritu danzante del modo en que sí lograban hacerlo otras formas de registro visual como la fotografía, la pintura y la escultura.[4] No sólo Duncan fue objeto de interés de fotógrafos, pintores y escultores, sino que ella misma buscó, en más de una ocasión, ser fotografiada dibujada y pintada. Para Isadora, la fotografía lograba retratar el alma, es decir que, algo del orden de lo imaginario quedaba retenido y podía llegar a abstraerse en la imagen. La fotografía posibilitaba un registro de la danza, pero, al mismo tiempo, lograba capturar la imagen de la memoria que sólo el desarrollo escénico hacía posible en la experiencia interna del espectador.[5]
Podría decirse que un nuevo arte se produjo y se lo llamó Danza artística, difícil de precisar en cuanto a la delimitación de áreas. Inevitablemente surge la pregunta por el origen de la imagen: ¿De quién es la imagen? ¿Del bailarín como dueño de la pose que el mismo exhibe ante el fotógrafo? ¿O del fotógrafo que con su ojo logra captarla en un instante? Pero, más allá del problema de delimitación de áreas, lo importante es que esta imagen plantea a la reflexión algo del orden de la revelación.
Por otro lado, esta imagen también se relaciona con la idea de Graeser respecto de considerar a la danza como una abstracción superior del cuerpo y, en ella, a los distintos grados de abstracción posibles. A continuación, se analizará a partir de otro de los capítulos del libro de Toepfer: «Figure One», las cuatro fotografías que el autor elige para considerar la actitud moderna del cuerpo presente en la imagen. En nuestro caso, utilizaremos estos ejemplos para desarrollar el concepto de Graeser en cuanto a las posibilidades internas de la danza como lenguaje del cuerpo, que no respetan el criterio del autor como tampoco el orden cronológico de la exposición.
A partir de las dos últimas fotografías 3 y 4 (figs. 1 y 2), vemos cómo el cuerpo es un portador de diversos modos de sentido tanto por el vestido o disfraz, como por una escenificación. En el caso de la fotografía 3 (fig. 1), vemos a Ursula Falke en una de las poses de su danza El príncipe (1925) mientras que, en la fotografía 4 (fig. 2), vemos a Karla Grosch, perteneciente a la escuela Bauhaus, interpretando la Danza de metal (1929). Estas dos fotografías, representadas a la par en el libro, muestran un contraste tenue de la tensión en el cuerpo entre figura y abstracción. Mientras la primera, como su nombre lo indica, enfatiza un prototipo del príncipe, la segunda enfatiza el espacio sin resaltar tanto como una posible caracterización figurativa. El cuerpo se ubica en el centro de la escena borrando todo posible indicio de figura prototípica. Este juego se da en el marco de la propuesta del Teatro de Oscar Schlemmer, la cual propone la idea de un «nuevo teatro» vinculado con el desarrollo visual de las imágenes, abogando por una sustitución del actor por el bailarín y de la palabra por la imagen.[6]
Figura 1. Ursula Falke en una pose en Der Prinz (1925). Fotografiada por Richard Luksch (Hamburg), en el Museo de Artes y Oficios de Hamburg. (Toepfer, 96-2)
Figura 2. Karla Grosch realizando Metalltanz (1929) en el teatro experimental Bauhaus estudio en Dessau, en OS, 93. (Toepfer, 96-2)
A diferencia de las ya mencionadas fotografías 3 y 4, en la 2 (fig. 3), Toepfer enfatiza el contexto o lugar en que una bailarina de la escuela de Ida Herion en Stuttgart (1926) se sitúa. Mientras que las figuras anteriores se destacan en el vacío, el cuerpo de la bailarina de la fotografía 2 hace que el cuerpo ubicado en un lugar en particular cobre sentido a partir del contexto. Toepfer describe el modo en que la bailarina con los brazos extendidos es nexo y espacio de vinculación entre dos espacios:
La foto 2 tipifica la complejidad visual de esas imágenes, que presentan al cuerpo danzante como el fenómeno decisivo que pone en práctica una reconciliación armoniosa entre naturaleza (el jardín) y la arquitectura monumental de la civilización. La mujer abre su cuerpo ante el jardín soleado aunque permanece como una sombra para el observador. (…) Pero, a pesar de la obvia preocupación por la elegancia compositiva, el observador siempre ve al cuerpo como un fenómeno que se resiste a la abstracción, que no necesita ser visto como algo distinto de sí mismo. La arquitectura neoclásica conecta el cuerpo a un signo grandioso de la tradición o la historia. (4-5)
Toepfer da cuenta así del marco de la composición de la imagen que el fotógrafo Paul Isenfels presenta a lo largo de todo su libro. Si bien en esta fotografía en particular se señala el cuerpo del danzante en su capacidad de unir cultura con naturaleza mediante la expresión de la danza, el libro aporta todo un estudio de este contacto y contraste entre lo orgánico y lo inorgánico.
Figura 3. Bailarina de la escuela de Ida Herion en Stuttgart. Fotografía de Paul Isenfels, en Isenfels, Getanzte Harmonien (1926). (Toepfer, 96-1)
Por último, la fotografía 1 reproducida más adelante, presenta el nivel máximo o superior de abstracción del cuerpo mediante la danza, en el sentido que presenta al cuerpo de la danza y sus potencialidades artísticas. En esta última imagen la diversidad metafórica lograda por las figuras en el juego entre figuración y abstracción, o entre la figura-cuerpo y el contexto, desaparece. El espacio posible de articulación es inherente a aquél que nos proporciona la pose del cuerpo semidesnudo, anónimo y sin contexto. La fotografía es también, la de una bailarina de la escuela de Ida Herion (1927) (fig. 4). Pertenece al libro Tanzkunst und Kunsttanz de Max Adolphi y Arno Kettman que consiste, casi completamente, en bellos retratos del fotógrafo Alfred Ohlen sobre bailarinas del grupo de danza de Ida Herion radicado en Stuttgart, sobre la que, según comenta Toepfer, no se conoce casi nada. No es un dato menor que las casi sesenta bailarinas que participan en el libro fueran desconocidas, y que las cuatro páginas del texto de Kettmann, dedicadas a glorificar el arte de la danza y de la danza artística (sentimiento y conciencia del cuerpo vivo), no aportaran ninguna información acerca de Herion ni de las personas retratadas. Significa quizá que el valor de la imagen, el cuerpo y la pose, identificado con la danza, basta por sí mismo y no se vincula con la personalidad de los bailarines. De manera que, «la belleza de las imágenes, de los cuerpos, y de las poses insinúa que el lector no necesita saber nada acerca de los bailarines, de los realizadores de la imagen, o incluso de la danza misma para entender que la danza es una vocación liberadora y satisfactoria» (2).
Como abstracción superior del cuerpo, la imagen anónima de la bailarina (fig. 4) consigue expresar y conectar la danza como un poder de determinación, tal como se indica en la siguiente descripción de la pose que se exhibe en la fotografía:
El cuerpo de la mujer parece no tener contexto: está suspendido en un vacío blanco, el cuerpo exige que el observador no se detenga en otra cosa, es como una fuerza autónoma, libre de cualquier definición exterior a él. La pose asumida por la mujer es compleja, plena de contradicciones. El desnudo audaz de su torso contrasta dramáticamente con el movimiento de su brazo levantado que vela su rostro. Mientras que su brazo izquierdo desnudo, expuesto y extendido hacia arriba se encuentra en tensión con el ocultamiento de su fisonomía mientras que su brazo derecho se repliega sobre su cuerpo. La pollera trasparente parece una piel que la mujer abandona en su emerger hacia una autonomía extasiada, y aun así la elección de un material diáfano sugiere que la carne misma es una especie de velo que oculta la identidad real del cuerpo, no importa cuan desnudo esté. Tanto la pose como la imagen idealizan la suavidad muscular del cuerpo y proclaman la novedad de esta cualidad, situando al cuerpo dentro de una zona blanca y pura que no contenga ningún signo contaminante del pasado, ningún lazo con la historia. Podría decirse que el cuerpo moderno es el contexto, el poder determinante del espacio que él elige para habitar. (Toepfer, 1)
Figura 4. Bailarina de la escuela de Ida Herion en Stuttgart. Fotografía de Alfred Ohlen, en Adolphi y Kettmann, Tanzkunst und Kunsttanz (1927). (Toepfer, 96-0)
A nuestro juicio, la imagen de la Fotografía 1 funciona como una cita. Arrancar y cortar los lazos históricos propios de las múltiples figuraciones y situaciones vinculados a una historia documental que el cuerpo porta. En esta desnudez, o abstracción superior, el cuerpo deviene un lenguaje, dando como conjunción la presencia del cuerpo junto con el poder de determinación del mismo que la fotografía exhibe. En esta conjunción reside el nexo íntimo que se forma entre la imagen moderna del cuerpo y la danza, una imagen que define una novedad basada en un proceso de mutación que sufre el arte, donde el cuerpo vivo y vital (encarnado en el de la bailarina) adquiere dimensiones artísticas. El cuerpo humano constituye por sí mismo un plano de lo imaginario con implicancias sociales, culturales, políticas y artísticas pero, al mismo tiempo, constituye para la historia del arte y la literatura una subversión del plano de la vida y lo biológico como novedad en la historia.
Notas
[1] Todas las citas del libro de K. Toepfer son traducciones nuestras. En función de la extensión aquí requerida hemos decidido no incluir al pie de la página las versiones en el idioma original.
[2] La política imperialista dirigida a la creación de Alemania como potencia mundial fue causante del inicio de la Primera Guerra Mundial. En el marco social y cultural se destacaron como características de la cultura Wihelmine las actitudes rígidamente conservadoras aunque con una fuerte confianza en el progreso. Se desarrollaron diferentes manifestaciones que le fueron imprimiendo un carácter único a la vida social del país. Entre las más destacas pueden mencionarse la fascinación por las manifestaciones públicas a través de grandes desfiles militares, así como la significativa moda de vestir a los niños pequeños con trajes de marineros, con el único fin de lograr contribuir a la creación de un aura para la Marina y el desarrollo de su prestigio.
[3] Toepfer va deslizando distintos períodos por los que pasa la moda de la cultura de danza. Un primer período caracterizado por la danza exótica, que se inicia en 1908 y finaliza en 1918 hacia el final de la Primera Guerra Mundial, y otro período comprendido entre los años 1919-1925 de mayor libertad y sin una orientación fija.
[4] En su totalidad, el corpus de registros de danzas de Isadora está compuesto por imágenes en forma de dibujos, pinturas y fotografías. Sin embargo, sobrevive una breve filmación realizada sin el consentimiento de la bailarina. Se trata de un fragmento de unos pocos segundos donde puede apreciarse la presencia de Isadora, la manera en que se paraba ante sus espectadores y abría sus brazos. Véase el documental, Dance in América, serie de Televisión PBS, Merril Brockway Productora.
[5] El concepto imagen de la memoria lo tomamos de Mary Wigman. Según Wigman, la obra coreográfica en su conjunto deviene inmediatamente una imagen de la memoria, que no puede ser resucitada y preservada más que por un cierto tiempo. Puede persistir o desaparecer según sea el nivel de excelencia de la obra y la calidad de la realización. A diferencia de la imagen de la memoria que la danza hace posible, la imagen de danza captada por el cine no admite comparación alguna, ésta representa, para la bailarina, solamente una débil repetición de la secuencia escénica. Véase M. Wigman, El lenguaje de la danza (22).
[6] Véase O. Schlemmer, «Hombre y figura artificial», Primeras vanguardias artísticas. Textos y documentos (253-266).
Bibliografía
Aubel, Hermann y Marianne. Der Kunstlerische tanz unserer zeit. Leipzig: Karl Robert Langewiesche, 1930.
Johann, Ernst y Jörg Junker. Historia de la cultura alemana de los últimos cien años.Munich: Ediciones Nymphenburger Verlagshandlung, 1970.
Toepfer, Karl. Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910-1935.Berkeley: University of California Press, 1997.
Wigman, Mary. El lenguaje de la danza. Barcelona: Ediciones de Aguazul, 2002.
